miércoles, 20 de mayo de 2015

El color del mudéjar

Texto publicado en Diario de Jerez el 4 de marzo de 2015 (enlace).

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Fernando López Vargas-Machuca

TODO buen aficionado al arte sabe que los interiores de las iglesias medievales presentaban un colorido mucho más rico que el que hoy –tiempo y restauraciones mediante– vemos con nuestros ojos, pero hasta ahora no contábamos con ningún testimonio gráfico que documentara esta circunstancia en las iglesias gótico-mudéjares jerezanas. Por fortuna, el catálogo de Limes Fidei –tienen ustedes hasta el 8 de marzo para ver la exposición en la Catedral– incluye una serie de reveladoras fotografías realizadas al hilo de los trabajos que hemos venido realizando una serie de investigadores.


Para empezar, gracias a la decisiva colaboración de la Hermandad de las Tres Caídas, se presentan los restos pictóricos que en la iglesia de San Lucas se esconden en la capilla de Lorenzo Fernández de Villavicencio, de los que ya hablaba en su célebre guía Manuel Esteve Guerrero. Hoy son visibles solo desde un desván; sus motivos geométricos y vegetales remiten a la estética mudéjar. Tomando como referencia una ilustración de la referida guía, un intrépido fotógrafo y un no menos valeroso investigador, han arriesgado literalmente sus vidas para desvelar los arcos góticos de la misma iglesia que esconde la reforma barroca, logrando capturar imágenes de la armadura medieval que aún se conserva y de la decoración pictórica geométrica –parece tratarse de un conjunto de zigzags– que, sin que nada sospecháramos, ha dejado vestigios en el intradós de dichos arcos.

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En la bóveda de la capilla mayor de El Divino Salvador de Vejer de la Frontera, obra incuestionablemente jerezana, hemos localizado ornamentaciones pictóricas que asimismo van a ver por primera vez la luz: por un lado esquemas cuadriculados de larga tradición, por otro motivos curvilíneos que apuntan a Al-Andalus (ver fotografías adjuntas). También se incluye una insólita imagen con la policromía original de las puntas de diamante y cabezas de león que aún conservan los elementos, hoy ocultos a la vista del público, que en Santa María de Arcos de la Frontera pertenecieron a un desaparecido presbiterio realizado por el taller gótico-mudéjar de Jerez.

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Para terminar, en el transcurso mismo de las sesiones fotográficas se han podido descubrir, mediando la entusiasta colaboración del párroco Antonio López y del sacristán Jesús Cano, pinturas murales de carácter geométrico detrás del retablo mayor de San Marcos (ver fotografía). Sus lacerías de carácter mudéjar nos permiten, junto con los otros restos citados, reconstruir con la mente unos interiores en los que también tenemos que imaginar las representaciones figurativas de la que tenemos algún testimonio escrito, además del espléndido fresco de La Coronación de la Virgen en la referida iglesia arcense. Y aún Jerez nos depara alguna importante sorpresa al respecto, aunque no nos corresponde a nosotros desvelarla. ¡Estén atentos!

(Aquí se desvela la sorpresa).

 

PS: tanto las dos fotografías de Vejer como la de San Marcos que he incluido en esta entrada fueron tomadas por el firmante de estas líneas. Las realizadas ex-profeso para Limes Fidei no las he subido para respetar los derechos de autor.

Esta no es la Capilla de la Paz

Texto publicado en Diario de Jerez el 17 de noviembre de 2014 (enlace)

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Fernando López Vargas-Machuca

PERMÍTANME acabar con una confusión historiográfica que se viene arrastrando desde hace tiempo: el recinto que se abre en el costado sureste de la iglesia de Santiago, al que se accede nada más girar a la derecha una vez que se entra en el templo por la puerta más habitual, no es la Ermita de la Paz junto a la cual se fundó la capilla dedicada al apóstol que luego se transformaría en parroquia. Todo apunta a que, en realidad, se trata de la capilla de Don Lorenzo Fernández de Villavicencio, personaje que, según nos recuerda el profesor Rafael Sánchez Saus en Linajes Medievales de Jerez de la Frontera, fue regidor, alcaide de los alcázares, alcalde mayor de la ciudad y caudillo de su mesnada en el cerco de Antequera. Nada menos.

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La confusión se remonta a tiempos de Grandallana y su Monumentos de Jerez (1885), donde se nos dice que Alfonso X "fundó y tituló de Santiago Apóstol una real Capilla que se unió al costado de la primitiva ermita de la Paz", de tal manera que ya en el siglo XIV "la obra del templo se comienza adosando la nueva construcción a la Ermita o Capilla de la Paz, que estaba unida a la Real de Santiago". Como el recinto del que hablamos es, por su morfología "gótico-mudéjar", incuestionablemente anterior al resto del templo, el cual se realiza ya dentro del tardogótico, y dado que dentro de este espacio se conservaba la imagen renacentista de la Virgen de la Paz, la historiografía ha perpetuado esta identificación; en algún caso se ha llegado incluso a datar la capilla actual en el siglo XIII, verdadero disparate habida cuenta de que la difusión del tercelete (para entendernos, trazado de los nervios con forma de Y) se produce en la Corona de Castilla en fechas muy avanzadas de la centuria siguiente, y su primera aparición documentada en Jerez tiene lugar a principios del XV en la Capilla de la Jura (en realidad, de los Tocino) en San Juan de los Caballeros.

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Sabemos por la Historia de Xerez de la Frontera del Padre Rallón (c. 1670) que Lorenzo Fernández de Villavicencio tenía una capilla en Santiago. De hecho, esta es la única capilla que el fraile jerónimo cita al hablar de esta parroquia (por aquel entonces sólo existía una más en el templo, la bautismal hoy desaparecida, que Rallón no necesitaba citar por no encontrarse acogida a patronazgo alguno). Ni una palabra sobre la Capilla de la Paz.

Pues bien, esta capilla de la que hablamos resultar ser idéntica, salvo en detalles menores, a la de Lorenzo Fernández de Villavicencio de la parroquia de San Lucas. Esta última se encuentra oculta a los ojos del visitante desde el siglo XVIII por una bóveda barroca de escayola, pero desde un desván podemos ver la primitiva bóveda y comprobar que, efectivamente, ambas son muy similares (tienen ustedes fotografías en mi blog). Las dos ofrecen planta rectangular cubierta con un par de tramos de crucería, unidas sus claves con un espinazo y rematando a oriente en una bóveda estrellada mediante la adición de terceletes, los cuales se articulan con el muro haciendo uso de trompas de arista viva –mudéjares, no góticas– en las esquinas. Dientes de sierra ornan todos los nervios, descansando estos últimos en columnillas suspendidas cuyos capiteles enlazan entre sí a través de puntas de diamante. Macollas y piñas de mocárabes, motivos ambos de estirpe islámica, dinamizan visualmente las claves.

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Alguien podría argüir que todos estos elementos en la presunta Capilla de la Paz podrían ser fruto de la restauración realizada entre 1879 y 1880 gracias a la munificencia del Duque de Almodóvar; a simple vista la restauración fue intensa, y a ella se deben seguramente tanto las veneras y cruces de Santiago como algunos detalles menores, pero parece muy dudoso que los restauradores decidieran imitar una capilla, la de San Lucas, que en la segunda mitad del XIX nadie conocía, sencillamente porque estaba oculta. Por muy rehecha que esté la obra que nos ocupa, todo apunta a que la estructura y buena parte de los motivos decorativos siguen el original medieval.

Su cronología ha de corresponder, como la capilla de San Lucas, al primer tercio del siglo XV, momento de despegue de ese "gótico-mudéjar" jerezano al que tan vinculado estuvo Don Lorenzo quien, además de ser patrono de estas dos capillas, pide en su testamento, fechado en 1422, ser enterrado –a la postre lo haría en San Lucas– en una de las grandes obras jerezanas de este estilo: es él quien aparece retratado junto a su esposa Juana Fernández Zacarías en una de las dos laudas sepulcrales –la otra pertenece al hijo de ambos– que se encuentran en la monumental cabecera pétrea de San Juan de los Caballeros.

 

PS. Mis mayores agradecimientos a D. José María Guerrero Vega por las fotografías facilitadas.

domingo, 19 de abril de 2015

Hipólito Sancho y Manuel Esteve: necesaria polémica

Han pasado ya casi diecinueve años desde que provoqué involuntariamente una pequeña polémica en torno a Manuel Esteve, Hipólito Sancho de Sopranis y la Introducción al estudio de la arquitectura en Xerez de este último, siempre en lo que se refiere a ese tema de la arquitectura gótico-mudéjar jerezana que, desde aquel entonces, ha ocupado el centro de mis propias investigaciones. Tiempo más que suficiente para volver a hablar públicamente del tema y dejar algunas cosas claras. Con respecto a mí y con respecto a los dos citados investigadores.

Cuando terminé la carrera emprendí unos estudios de doctorado en los que pensaba abordar, bajo la dirección del profesor Javier Martínez de Aguirre Aldaz, el tema de los espacios funerarios de la arquitectura medieval hispalense. Presenté así un trabajo de investigación (“tesina”) sobre la iglesia del Convento de Santiago de la Espada de Sevilla, edificio que presentaba no pocos puntos en común con las iglesias de Jerez que yo por entonces empezaba a conocer un poco más a fondo. De ahí a cambiar la orientación de la tesis doctoral –que nunca he llegado a terminar– para que esta se adentrase en el terreno del gótico-mudéjar de mi ciudad, solo había un paso que me apresuré a dar.

Cuando me puse a recopilar la bibliografía disponible descubrí que ésta era muy escasa en cantidad. Dejando a un lado los libros del pasado, en el siglo XX las aportaciones sobre el gótico–mudéjar se reducían a unos cuantos nombres. El primero en el tiempo fue el de Diego Angulo, quien en su Arquitectura mudéjar sevillana de los siglos XIII, XIV y XV dedicaba atención a algunos edificios jerezanos; sin mucha fortuna, todo hay que decirlo, porque la visita que el grandísimo historiador realizó a esta ciudad fue muy incompleta y superficial, hasta el punto de que cometió algún error de bulto impropio de un libro que rebosa acertadísimas consideraciones y sigue siendo a día de hoy un referente ineludible.

Hipolito Sancho de Sopranis

Un año más tarde salía a la venta la Guía Oficial de Arte de Manuel Esteve, trabajo meritorio para 1933 que recogía la historiografía local, las reflexiones de Angulo y algunas consideraciones de cosecha propia en torno a este singular conjunto de edificios. Pero sin duda quien más aportaciones realizó sobre este tema –y muchos otros– fue Hipólito Sancho de Sopranis, a lo largo de multitud de artículos escritos en diferentes revistas, a veces bajo pseudónimo, durante los años treinta, cuarenta y cincuenta; dispersos y a veces de difícil localización, redactados sin mucha destreza y con frecuencia llenos de inexactitudes no siempre involuntarias, de afirmaciones gratuitas e incluso de esas manipulaciones que a veces salpicaban la labor del historiador portuense, pero riquísimas en información proveniente tanto de su infatigable –con frecuencia tramposa– labor de archivo como de sus agudas observaciones a pie de fábrica.

La gran mayoría de estas aportaciones fueron ignoradas por Manuel Esteve en la segunda edición de su Guía, la muy exitosa de 1952 que desde su aparición se convirtiera en principal referencia de muchos investigadores que vendrían detrás de él. Desde entonces, solo tres personas realizan aportaciones relevantes sobre el gótico-mudéjar de Jerez: Rafael Cómez Ramos en Las empresas artísticas de Alfonso X el Sabio (1979), Basilio Pavón en su estudio sobre el arte islámico y mudéjar de Jerez (1981) y muy de pasada, pero con enorme acierto, Alfonso Jiménez Martín en su artículo “Arquitectura gaditana de época alfonsí” (1983). Los textos de Lorenzo Alonso de la Sierra (1984), Enrique Pareja López (1990) y José Fernández López (1992) no son en gran medida sino síntesis de los trabajos de Angulo y Esteve, sin apenas referencia a Hipólito Sancho. Lo mismo puede decirse de la tesis doctoral realizada a finales de los ochenta por Carlos García Peña, cuyas investigaciones en el Archivo Histórico Nacional apenas renovaron el estudio de estos edificios.

Parecía que con esa tesis doctoral estaba todo dicho. Que ya no podía avanzarse más. Cuál sería mi sorpresa cuando consulto en la Biblioteca Municipal de Jerez un trabajo que, por su título, no parecía sino una simple síntesis: la Introducción al estudio de la arquitectura en Xerez de Don Hipólito, publicada en 1934 a lo largo de varios números de la revista Guión, supongo que como coleccionable. Aquello no era un artículo, aunque la referencia bibliográfica tenga que realizarse como tal. Tampoco era la mera introducción que prometía su título. Era un libro de setenta y siete muy nutridas páginas –letra de cuerpo reducido, escaso espacio para imágenes– en las que no solo se exponía el devenir histórico de la arquitectura jerezana desde el presunto románico –hoy día esta etiqueta resulta inaceptable, claro– hasta el barroco, con capítulos monográficos sobre La Cartuja, Santo Domingo y San Miguel, sino que además incluían muchas novedades buena parte de las cuales no se encuentran en otros lugares de la bibliografía del investigador portuense.

Pues bien, ni una de esas aportaciones sobre el tema que a mí me interesaba, el gótico-mudéjar, había sido utilizada por los historiadores que vinieron después, incluida la tesis doctoral de García Peña. Ni una sola. Aquella publicación era un riquísimo filón que llevaba sesenta y dos años sin explotar. Y yo tenía la oportunidad de retomar la investigación en el sitio en el que Sancho la había dejado, que era en un lugar sin duda más avanzado que el que estaban difundiendo los últimos estados de la cuestión.

¿Cómo podía ser eso posible? En parte la culpa era de Esteve: desde el momento en el que éste incluyó en la bibliografía de la segunda edición de su Guía Oficial de Arte la Introducción al estudio de la arquitectura en Xerez de su colega, se daba por sentado que las aportaciones de Hipólito estaban allí recogidas, cuando en realidad nuestro erudito local, que tantas cosas positivas hizo por la Biblioteca Municipal o por los estudios de arqueología en la zona, o no se la había leído más que muy superficialmente, o había decido no incluir ninguno de sus hallazgos para que de esta manera los mismos se perdieran en el túnel de los tiempos. Fuera pasividad o mala fe, su actitud resultó muy escasa en profesionalidad. El prestigio local de Esteve y la escasa iniciativa de los historiadores venideros hizo el resto: al menos en lo que al gótico-mudéjar se refiere, nadie se había molestado en comprobar si en la Introducción había algo que aprovechar. Se suponía, ay, que Esteve ya lo había asimilado todo en su trabajo.


En aquel verano de 1996 se buscaba dinero para restaurar San Mateo. Al hilo de semejante circunstancia, el domingo 14 de julio Pedro Ingelmo publicaba en Diario de Jerez un artículo llamado “los secretos de San Mateo” en el que se incurría en algunas inexactitudes históricas sobre el edificio que no me sorprendían en absoluto, dadas las circunstancias historiográficas arriba referidas. Daba la casualidad de que por entonces yo acostumbraba a charlar con el citado periodista en la Alameda del Banco los sábados al mediodía, porque allí se congregaba una serie de amigos comunes. Refresco en la mano, le comenté en plan informal todo que les he expuesto a ustedes aquí arriba, centrándome sobre todo en cómo ya en 1934 Hipólito Sancho había señalado que las bóvedas “de arpón” de la mitad occidental de San Mateo eran muy tardías, pero todavía se estaba repitiendo que tenían pertenecían a un gótico jerezano más o menos arcaico por aquello de darle la mayor antigüedad posible al edificio. A Pedro el asunto le despertó la curiosidad y me pidió permiso para escribir sobre ello en el periódico. Obviamente se lo concedí, ilusionado por su manifiesto interés, e imaginando que se iba a limitar a una alguna nota corrigiendo los errores o, como mucho, a una columna de opinión sobre la manera en la que se pueden ir acumulando errores historiográficos.

No sabía lo que se me venía encima. Al día siguiente, domingo 25 de agosto, aparece como noticia en la primera página: “Un documento revela que la historia de Jerez está llena de errores”.
La recuperación de un documento conocido pero arrinconado del historiador portuense Hipólito Sancho de Sopranis ha dinamitado gran parte de la historia de monumentos de Jerez, que seguían teorías de otro historiador, éste jerezano, Manuel Esteve. San Mateo ha sido el hilo de donde tirar para poder afirmar que gran parte de verdades consideradas como inamovibles sobre este templo son absolutamente erróneas. El documento, datado en el año 1934, desbarata cualquier posibilidad de que el templo tenga construcción mudéjar o que sea la más antigua de la cuidad. Además, afina más en la datación del edificio.
Todo eso en portada. Luego le dedica la página 8 completa, en un artículo llamado “La historia con ocho cerrojos”, cuyos dos primeros párrafos creo oportuno transcribir:
Una historia de envidias y verdades a medias, de mentiras históricas y de flojera de investigadores ha levantado un edificio de falsedades sobre San Mateo y un gran número de monumentos de Jerez. Prácticamente nada de lo que se dice sobre la iglesia de San Mateo tiene una base histórica que se sustente ni se corresponda con la realidad científica. El error de un historiador, Manuel Esteve, ha convertido en paja para quemar gran parte de los tratados publicados desde entonces sobre el arte en Jerez.
Así lo afirma con documentos en la mano Fernando López Vargas-Machuca, un licenciado en arte de Jerez, que ha rescatado un libro clave para la historia de la ciudad que puede encontrarse en la Biblioteca Municipal. Es Introducción al estudio de la arquitectura en Xerez, considerado entre documentalistas como artículo y firmado por Hipólito Sancho de Sopranis en el año 1934, el que puede llegar a dinamitar todas las concepciones falsas que durante años se han perpetuado entre un grupo de cronistas locales que se han dedicado a reproducir teorías erróneas que tienen en San Mateo su principal equivocación.
Pedro escribió, lógicamente, en clave periodística y procurando llamar toda la atención posible sobre San Mateo. Entiendo que lo hizo con la mejor intención, pero lo cierto es que me metió en un buen lío, porque la impresión que daba es que un joven de veinticinco años que estaba iniciándose en la investigación y que aún no había publicado nada sobre Jerez –aunque por esas fechas presentaba en Valencia mi comunicación sobre la qubba almohade en Santo Domingo–, venía poco menos que a cantarles las cuarenta a todos los historiadores de las últimas décadas y a ponerse por encima de todos ellos presentándose como una especie de mesías redentor. Nada más lejos de mis intenciones, aunque fuera verdad todo lo que le explicase a Pedro Ingelmo y él luego magnificase por escrito con tono e intencionalidad propios del periodismo.

Las reacciones no se hicieron esperar a través de Diario de Jerez: el 28 de agosto Ramón Clavijo salía en defensa de Esteve, el 30 de agosto Manuel Fernández García-Figueras nos acusaba de crear discordia en la necesaria unidad de todos los jerezanos para promover la restauración de San Mateo, Pedro Ingelmo replicaba el 1 de septiembre, yo hacía lo propio tres días más tarde, al día siguiente la señora María Domínguez echaba de menos a Esteve y el  día 7 José López Romero reivindicaba el trabajo de los historiadores de Jerez de las últimas décadas. Algo más tarde –mi fotocopia no contiene la fecha, lo lamento– Esperanza de los Ríos utilizaba un tono escasamente cordial para acusarme de pretender autoadjudicarme la licenciatura de “historia del arte de Jerez” (así interpretaba ella lo de “historiador del arte de Jerez” que escribía Ingelmo en referencia a mi localidad de nacimiento); también me tachaba Esperanza de profundo ignorante de la historiografía local, señalando de paso que ella sí había utilizado la Introducción de Hipólito Sancho (en sus estudios de renacimiento y baroco, claro: yo me refería al gótico-mudéjar). Más adelante dejan también sus testimonios José Moreno Alonso, Manuel Antonio García Paz y Antonio Mariscal Trujillo, este último con un texto cuyo lúcido título he parafraseado aquí: “San Mateo, necesaria polémica” (27 de septiembre). Yo le contesté a la doctora De los Ríos brevemente y evitando cualquier agresividad.

A estas alturas era difícil deshacer el entuerto: se me debieron de cerrar unas cuantas puertas. Sobre ello tengo una anécdota reveladora. Cuando leí que el ayuntamiento iba a editar unos folletos sobre cada una de nuestras principales iglesias –el proyecto finalmente no se llevaría a cabo–, telefoneé venciendo mi timidez al Área de Patrimonio para ofrecerles una fotocopia de las actas del congreso del CEHA donde se incluía mi comunicación sobre Santo Domingo: en el lugar donde se abre hoy la portada que da a la Alameda Cristina había una qubba almohade, probablemente un morabito, que fue utilizada por los dominicos como cabecera de su templo primitivo, el cual no se alzaba –como suponía la tradición– en el lugar de la actual sino donde está hoy el convento, de tal modo que la Nave del Rosario no se creó para alojar a los fieles de la Virgen del Rosario sino para establecer una comunicación entre la sencillísima iglesia del siglo XIII y la gran iglesia gótico-mudéjar del XV. “No hace falta que nos envíe nada”, me replicó con sequedad un alto cargo que, por cierto, se acaba de jubilar; “ya nosotros hacemos nuestras propias investigaciones”. Y ahí dejó la conversación. 

En fin, a mí creo que me hizo más mal que bien la involuntaria polémica. En cuanto a Hipólito Sancho de Sopranis, la nueva generación de historiadores e historiadores del arte que hay en Jerez por fin le está haciendo justicia, entendiendo por ello algo tan básico como utilizar sus textos, valorarlos de manera crítica, recoger las muchas aportaciones válidas que realizó y rechazar con argumentos científicos –y a ser posible sin recurrir a insultos que solo descalifican a quienes hacen uso de ellos– las que no se sostienen. Lo que no se puede hacer, porque no es ni científico ni ético, es dejar la labor investigadora de una persona completamente al margen de la historiografía, sea por pereza, por envidia o por una triste mezcla de ambas cosas. Bienvenida fuera la polémica, pues, si sirvió finalmente para algo.

martes, 21 de octubre de 2014

El templo de San Lucas de Jerez de la Frontera

El texto que recojo a continuación corresponde a una comunicación que presenté el jueves 6 de febrero de 2014 en el congreso750 aniversario de la incorporación de Jerez a la Corona de Castilla.

El día 4 de marzo envié a los responsables, utilizando dos direcciones de correo electrónico distintas para asegurarme de su recepción, una versión ligeramente reformada del texto en la que pude corregir algunos errores que se habían deslizado en el original. Como no recibí confirmación alguna, el 10 del mismo mes volví a enviar el texto, rogando encarecidamente que me confirmasen su recepción. De nuevo me quedé sin obtener respuesta. Desagradable sorpresa la de ayer al recoger las actas impresas (pp. 485-495) y descubrir que se había publicado el texto original sin correcciones. Tampoco se ha incluido ninguna de las seis fotografías que envié.

Aquí ofrezco, sin embargo, el texto íntegro y corregido, incluyendo las fotografías que lo deberían haber acompañado. Aprovecho ahora para añadir un par de ilustraciones más que espero sean del provecho de investigadores y amantes del arte.

Conviene advertir que el fragmento de ataurique al que se hace referencia se encuentra actualmente en la exposición Limes Fidei en la Catedral de Jerez, y que al finalizar la misma no volverá –obviamente- a su emplazamiento original.

Agradezco calurosamente a D. Pablo J. Pomar Rodil la cesión de las fotografías de la Capilla Villavicencio.

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San Lucas Jerez 1 - Fachada occidental

De todos los templos “gótico-mudéjares” jerezanos, el de San Lucas es uno de los que llaman menos la atención dadas sus relativamente modestas dimensiones y la escasa vistosidad de sus elementos medievales, arrinconados por la reforma realizada entre 1714 y 1730 que recubrió las tres naves con ornamentación barroca y añadió bóvedas de yeso donde se situaron unas cubiertas de madera.[1] En todo caso presenta importantes particularidades[2].

La primera la encontramos en las arquerías que separan sus tres naves. El estado original de las mismas pasa hoy oculto debido a la citada reforma, pero una fotografía tomada desde el interior de las cubiertas y publicada en el impagable apéndice gráfico de la Guía oficial de arte de Manuel Esteve nos permite descubrir un alzado que guarda algún paralelismo con el de San Dionisio, la única otra iglesia “gótico-mudéjar” jerezana que hoy conserva sus tres naves originales, si bien aquélla presenta tres tramos y la que nos ocupa solamente dos.[3] En la referida imagen nos encontramos con una serie de arcos formeros, apuntados y doblados, realizados en ladrillo, que soportaban una cubierta lígnea. Hasta aquí nada inhabitual en los templos medievales andaluces. Lo significativo es que la rosca exterior de cada arco se encuentra decorada no con los inesperados arquillos entrecruzados de San Dionisio de sabor almohade, sino con unos trilóbulos góticos que tampoco son precisamente habituales en esta ubicación.[4]

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La segunda originalidad la encontramos en la distribución de la cabecera. La nave central remata en un ábside poligonal y las laterales en muro plano, pero cada una presenta una estructura diferente.

Empezamos por la capilla mayor. Ésta avanza con una sección rectangular, distribuida en dos tramos cubiertos con bóvedas de crucería ligadas por un nervio de espinazo; dientes de sierra ornamentan los nervios de este sector. A continuación se encuentra el referido ábside poligonal el cual, como ocurre en la cabecera de la nave del Evangelio de San Dionisio –posiblemente lo más antiguo del referido templo–, presenta un número par de lados.[5] Seis para ser exactos –allí eran cuatro–, lo que lo hace terminar en punta. Esta particularidad, ya señalada por Angulo, sólo la hemos encontrado en estos dos templos jerezanos, pero no por ello nos parece oportuno detectar en ella el indicio de mudejarismo que quiere ver la profesora Esperanza de los Ríos, entre otras cosas porque en el ábside del Evangelio de la parroquia dedicada al patrón de la ciudad no encontramos rastro islámico alguno.[6]

San Lucas Jerez 3 - Capilla mayor

Por lo demás, el presbiterio de San Lucas presenta varios elementos que lo ligan con otras construcciones jerezanas. Por un lado están los dientes de sierra, que encontramos en la larga nave de Santo Domingo, en diferentes capillas de San Mateo, San Marcos, San Juan y Santiago, en la cámara superior de la Torre de la Atalaya de San Dionisio y en la mitad oriental de la parroquia de Vejer. Por otro están las cintas formando arquillos entrecruzados, un motivo que parte de la bibliografía denomina “angrelado” y que podemos localizar tanto en Santo Domingo, San Juan –Capilla de la Jura– y San Dionisio como en El Divino Salvador de Vejer; aquí aparece en la rosca del arco que se abre desde la nave de la Epístola hacia el presbiterio (en la que lo hace desde la del Evangelio tenemos en su lugar los dientes de sierra, combinados con una serie de pequeñas puntas de diamante).[7] Carlos García Peña señaló con agudeza que, a diferencia del que aparece en la embocadura de la nave del Rosario del convento de predicadores, este arco festoneado no se encuentra en resalte sobre el muro, sino rehundido en la pared, y que al mismo tiempo es el único ejemplar de toda la serie jerezana –además de las ventanas ciegas de la cara interna del muro oriental del presbiterio de la parroquia de Vejer– en la que cada arquillo arranca en un nudo.[8]

Es posible que las claves presentasen racimos de mocárabes desaparecidos en la reforma realizada en el siglo XVIII, momento en el que las originales son sustituidas por unas nuevas de madera, muy voluminosas, al tiempo que se recubren de decoración barroca los paramentos. No hubo –al contrario que en otras realizaciones jerezanas– imposta a base de puntas de diamante, como hemos podido comprobar accediendo tras el retablo. Precisamente allí hemos podido ver con claridad lo que hasta ahora apenas se intuía: la presencia de cuatro grandes ventanales en los paños centrales del presbiterio que rematan de forma polilobulada. Todos se encuentran hoy cegados y cubiertos de ornamentación pictórica de tiempos más recientes, siendo imposible determinar si en el medievo se encontraban recuadrados por alfices. Las ménsulas originales en que descansaban los nervios, que también pueden verse tras el retablo, no son más que volúmenes decrecientes sin tratamiento ornamental.

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La clave central de las nervaduras no ofrece ornamentación barroca, sino que presenta una especie de macolla, una bovedilla de doce gallones, muy amplia de diámetro: la podremos relacionar con otra que aparece en el mismo edificio, concretamente en la Capilla Villavicencio que analizaremos más abajo. Debe de ser medieval, y de hecho podemos rastrear precedentes en el mundo hispanomusulmán y norteafricano, desde la Mezquita de Córdoba hasta las bóvedas gallonadas de la Alhambra, pasando por la Mezquita al-Qarawiyyin de Fez. La aparición de macollas en semejante ubicación no es del todo inhabitual en el gótico andaluz, siendo el caso más cercano el de la capilla mayor de la conocida como Iglesia del Castillo en Lebrija, aunque podemos citar igualmente los mal llamados Baños de Doña María de Padilla en los Reales Alcázares sevillanos, cuyas bóvedas corresponden a la época de Alfonso X.[9]

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Por otra parte, nos parece dudoso que el perfil rectilíneo de los nervios del tramo poligonal corresponda a las citadas reformas del XVIII y que en origen estos lucieran dientes de sierra, como algunos han defendido.[10] Si así fuese, lo lógico hubiera sido que se hubiera hecho lo mismo con los dos tramos rectos de la cabecera, en los que aún son visibles esos elementos decorativos. Además, el moderado volumen de los nervios no parece indicar que exista una amplia capa de escayola que recubra dientes de sierra. Por lo expuesto, pensamos que el perfil original debió de ser el que hoy vemos: “gruesos baquetones lisos con las esquinas matadas por cavetos”, según los describe Angulo.[11] Sospechamos que estos nervios sin dientes de sierra no son de piedra sino de ladrillo, cabiendo la posibilidad de que las nervaduras de uno y otro sector pertenezcan a momentos constructivos diferentes. La sospecha va a más si reparamos en que este perfil particular recuerda al que presentan los muy robustos nervios alfonsíes de los Baños de Doña María de Padilla arriba citados a propósito de las macollas: tal vez esta mitad del presbiterio no sea sino resto de la primera capilla mayor que tuvo San Lucas, perteneciendo los dos tramos rectos a una remodelación posterior.

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En el interior de la escalerilla para acceder a las cubiertas que se abre en el retablo de Santa Ana –cabecera de la nave del Evangelio– encontramos lo que podría ser otro resto visible de ese presunto primitivo presbiterio: un lienzo mural de ladrillo en el que se abre una ventana, en este caso no rematada de manera polilobulada sino con un arco rebajado. Además, incrustado en este antiguo vano –en un momento indeterminado, con la intención de macizarlo– encontramos el fragmento de un relieve pétreo con ataurique de cuya existencia ya nos alertó Angulo, quien relacionó esta decoración vegetal con la del alero de San Dionisio y aventuró que bien puede corresponder esta pieza al que hubo originalmente en San Lucas.[12] Nosotros no encontramos tal parecido, y aunque nos vienen a la mente modelos tanto del mundo almorávide y almohade como del propiamente mudéjar –sobre todo en yeserías–, ni en Jerez ni en ningún otro edificio de su círculo hemos encontrado nada semejante. ¿Resto de la mezquita que se debió de reutilizar inicialmente para el culto cristiano?

Pasamos a la primitiva cabecera de la nave de la Epístola. Ésta viene siendo ignorada por casi todos los visitantes del templo y algunos investigadores, ya que en el siglo XVIII quedó oculta sobre una media naranja de escayola, adelantándose además el muro de cierre para homogeneizarlo con el del lado del Evangelio. De ahí que Angulo quisiera establecer vínculos con determinadas obras del mudéjar sevillano que rematan sus naves en qubbas mudéjares, relación insostenible cuando conocemos desde tiempos de Esteve la existencia sobre la cúpula de una estructura muy diferente.[13] Lástima que no se asomase al desván que se encuentra tras el retablo, pues desde allí puede aún hoy verse la primitiva bóveda de la que, como expuso el historiador portuense Hipólito Sancho de Sopranis, no es sino la capilla de Lorenzo Fernández de Villavicencio.[14]

Esta capilla es un recinto de planta rectangular cuyo testero avanza un poco sobre la cabecera de la iglesia, si bien su altura es ligeramente más baja. Se articula en dos tramos cubiertos con crucería –las claves se ligan por el espinazo esperable en Jerez– y rematados en una bóveda estrellada, permitiendo trompas de arista viva la transición del rectángulo al polígono. La plementería parece ser de ladrillo o mampostería mientras que los nervios son pétreos, hallándose éstos ornados de los dientes de sierra característicos del “gótico-mudéjar” jerezano. Los nervios reposan en ménsulas unidas por una línea horizontal de puntas de diamante no menos habitual en este conjunto de realizaciones, pero que no encontrábamos en el presbiterio de este mismo templo.

Como señaló en su momento Manuel Esteve, el modelo es similar al de la Capilla de la Paz en Santiago[15]. Debemos añadir que, a su vez, los dos recintos guardan muy estrecha relación con la nave principal de Santo Domingo, con la mitad oriental de El Divino Salvador de Vejer y con diferentes capillas que, mediante el uso del tercelete, se cubren con bóveda estrellada.[16]

Las claves de la bóveda –alguna de ellas se ha perdido– alternan varios modelos diferentes. En algunas encontramos racimos de mocárabes, actualmente muy deteriorados. En otro caso tenemos una macolla que recuerda a la que, con tamaño mucho más grande, acabamos de ver en la clave principal de la capilla mayor. Otro modelo, este muy peculiar, es el de una bovedilla gallonada trasdosada, como si fuera “el negativo” de la macolla antes citada (en lugar de rehundirse en la clave, sobresale hacia afuera con el mismo número de gallones, ocho para concretar). Un cuarto modelo presenta líneas en espiral. Mocárabes, macollas y formas en espiral aparecen igualmente en la citada Capilla de la Paz en Santiago: la similitud entre ambos recintos es tal que solo pueden ser obra del mismo taller.

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Hemos de reparar en las ménsulas en que descansan los nervios, de las que actualmente son visibles –con enorme dificultad dadas las circunstancias de este recinto– cuatro de ellas. La primera, comenzando por el muro contiguo a la capilla mayor, ofrece unos mocárabes de gran tamaño muy geométricamente perfilados, con cada concavidad definida con nitidez, no muy distintos de los que encontramos en –por ejemplo– las iglesias de San Dionisio o Santo Domingo.

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La segunda, ya en el muro oriental y siguiendo el sentido de las agujas del reloj, ofrece también mocárabes, pero en este caso cada cavidad es más bien curvilínea y está tallada con forma de arco apuntado. La tercera vuelve a presentar una especie de racimo de mocárabes, pero tallados estos de manera “estalactítica”, irregular, siendo así muy parecido este modelo al de uno de los capiteles que podemos encontrar en el vestíbulo meridional de acceso al templo de San Mateo.[17]

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El siguiente es semejante al que hemos descrito en segundo lugar. Hay al menos una ménsula más, aunque no la hemos logrado ver personalmente debido a que se encuentra en el sector occidental del recinto, sobre la media esfera barroca; podemos decir gracias a las fotografías que amablemente nos ha cedido nuestro colega Pablo J. Pomar Rodil que presenta unas amplias y estilizadas hojas dispuestas en formato vertical, con amplios ojetes en su interior, sobre las que se desarrolla en horizontal un entrelazo de ángulos muy marcados. Aun sin tratarse de modelos idénticos, el referente tipológico lo encontramos de nuevo en otro de los capiteles del referido vestíbulo de San Mateo.

San Lucas Jerez 5 - Capilla Villavicencio, detalle

Bajo las ménsulas llaman la atención los rostros masculinos de facciones grotescas, incluso un tanto demoníacas, que deben de corresponder a una reforma de la capilla realizada durante la Edad Moderna; es posible que en época medieval se encontrasen en su lugar las columnillas suspendidas habituales en otros edificios jerezanos.

Las fotografías realizadas por Pablo J. Pomar anteriormente citadas permitieron a este investigador localizar en la plementería esos interesantes restos de los que hablaba Esteve de decoración polícroma, por lo demás bastante tosca, que parecen ser de época medieval.[18] Los motivos son geométricos, a base de líneas triangulares concéntricas rojas y amarillas que siguen el contorno de los plementos, más una cenefa exterior compuesta por círculos blancos sobre fondo rojo subdivididos radialmente en ocho partes, y un espacio interior que parece presentar algún tipo de decoración, no sabemos si geométrica o vegetal dado su deficiente estado de conservación. Las ménsulas y las puntas de diamante también conservan restos de color, de nuevo con el protagonismo de rojo y amarillo.

De estos elementos, el círculo subdividido radialmente en ocho partes puede vincularse a la tradición ornamental mudéjar. Por ejemplo, aparece en la justamente célebre armadura del último cuarto del siglo XIII que cubre la Catedral de Teruel junto con, entre otras formas muy diversas, flores de ocho pétalos que en cierto modo podemos considerar como variantes del mismo modelo. Joaquín Yarza, analizando la techumbre turolense, considera dicha florecilla como “un remedo de la cupulilla gallonada de la misma forma” que aparece tallada en la madera de la referida cubierta; extrapolando la analogía, podemos interpretar estos diseños como la traducción pictórica de las macollas de las claves de las bóvedas del propio San Lucas.[19]

A pesar de la escasez de restos pictóricos medievales conservados en Andalucía, hemos podido localizar un par de referentes relativamente cercanos.[20] El primero nos lleva a los frescos del Monasterio de San Isidoro del Campo, en Santiponce (Sevilla), concretamente al Patio de los Evangelistas: en el zócalo de la portada que accede desde éste al Claustro de los Muertos –un arco apuntado enmarcado por un alfiz de entrelazo tallado en piedra–, y flanqueados por representaciones de San Lorenzo y San Esteban, aparecen sendos paneles con decoraciones geométricas en las que unos lazos dejan espacio a estrellas de ocho puntas en cuyo interior se despliegan unas formas centralizadas subdivididas en otras tantas partes. Al igual que en San Lucas, se destaca un punto negro en el interior de cada una de las porciones, aunque hay una diferencia importante: mientras el contorno en el caso jerezano es claramente un círculo, en Santiponce cada uno de los gajos sobresale ligeramente del perímetro de la circunferencia, ofreciendo una imagen floral o gallonada, de contorno lobulado, que hace más clara referencia a las macollas antes aludidas. Las pinturas del Patio de los Evangelistas se vienen datando entre 1431 y 1436.[21]

La Rabida iglesia

Ya de la segunda mitad de la centuria es el segundo referente que proponemos: las pinturas murales de la iglesia –no nos referimos al Claustro Mudéjar– del monasterio de Santa María de la Rábida, obra arquitectónica en la que trabajaron probablemente canteros del taller jerezano que nos ocupa.[22] Aquí sí que hablamos de un contorno completamente circular, como en Jerez, si bien no aparece el punto negro que vemos en San Lucas –y en Santiponce– en el interior de cada uno de los ocho espacios. En el cenobio onubense los círculos también se encuentran, como en San Lucas, formando una cenefa, aunque aquí esta no la forman exclusivamente dichos círculos porque éstos van alternando con otros motivos geométricos. Por otra parte, hay que señalar que lo que hoy vemos de las pinturas de la iglesia de La Rábida corresponde casi por completo a la restauración dirigida por Ricardo Velázquez Bosco entre 1891 y 1892, según Elisa Pinilla “una reconstrucción completa a partir de los motivos que mostraban los fragmentos entonces descubiertos”, con la mala fortuna de que los repintes, “con un lamentable afán de imitación, cubrieron en abundantes zonas los restos de pintura original”.[23] En cualquier caso, hemos de suponer que los motivos que nos interesan no surgen de la imaginación de los restauradores, sino que estaban presentes en los vestigios que sirvieron como patrón. La misma autora, siguiendo los estudios de Velázquez Bosco, afirma que estos motivos que ornamentan la iglesia “están inspirados en prototipos de las escuelas de Siena y Florencia, es decir, ‘azulejería’ de influencia bizantina y rosetas imitando mármol o piedra, muy repetidas en las pinturas ornamentales italianas”.[24] Pero si recordamos todo lo referido anteriormente, no parece necesario buscar una derivación directa desde Italia a un esquema que posee tradición en el mundo hispano-musulmán y mudéjar.

Por lo demás, estos elementos pictóricos, los únicos que conservamos en la arquitectura medieval de Jerez, nos confirman –por si quedaba alguna duda– que los interiores de los templos presentaban gracias a la policromía un aspecto muy diferente al que hoy nos muestran. Veremos más abajo que junto a estas ornamentaciones geométricas había también representaciones figurativas: aparecía el propio Don Lorenzo con un halcón en la mano.

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Desde el patio de unas viviendas cercanas a la iglesia es visible el testero de la capilla. Los dos contrafuertes que lo refuerzan en la parte más cercana al ábside del templo parecen pertenecer a una época reciente. El lienzo mural aparece hoy enfoscado, por lo que no resulta posible determinar el aparejo. Interesante es el elemento de piedra que sobresale en la esquina NE del alero, pues aunque los agentes erosivos han actuado con agresividad, creemos reconocer una cabeza humana con los brazos en alto. Este elemento decorativo lo encontramos en el alero de San Dionisio y en la portada meridional de San Marcos, y es bastante frecuente en la arquitectura bajomedieval sevillana.[25]

Completando nuestro análisis del testero del templo, nos queda por hablar del remate de la nave del Evangelio, presidido hoy por el retablo dieciochesco de Santa Ana. Se trata de una qubba mudéjar, con planta cuadrada cubierta con una media naranja sobre trompas de arista, cuatro grandes y cuatro pequeñas; se trata así del único ejemplar jerezano con doble sistema de trompas.

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Desde luego, encontrar una qubba rematando una nave lateral no es circunstancia acostumbrada (otra cosa es la presencia de capillas con esta forma junto al presbiterio, rebasando la línea de cierre de las naves laterales).[26] En San Lucas topamos con algunos elementos sospechosos. A simple vista puede comprobarse que las trompas del lado occidental no encajan bien con la bóveda de yesería barroca de la nave del Evangelio, sobre la que se hayan superpuestas. Los dientes de sierra que ornan el arco que da acceso al presbiterio parecen originales, pero las pequeñas puntas de diamante que rodean la capilla también despiertan sospechas. Por ello, e independientemente de que en tiempos medievales pudiera presentar esta misma estructura, pensamos que la bóveda de este espacio debió de sufrir reformas al tiempo que el resto de la iglesia. Debió de ser en ese mismo momento cuando se tomó el modelo para rematar la nave opuesta con una nueva capilla, ocultando la original de Villavicencio y homogeneizando así la cabecera. Desconocemos a qué linaje pudo pertenecer la capilla, aunque la obra del profesor Sánchez Saus arroja alguna pista: pudo quizás ser la de los Dávila, que funcionó como sagrario.[27]

Pasemos al exterior. De los tres accesos al templo, el que se abre en el lado de la Epístola ha perdido su portada original, conservándose las correspondientes a los otros dos, ambas construidas en piedra. La occidental consiste en una serie de arquivoltas apuntadas que debieron de estar rematadas por un tejaroz a dos aguas, como aún hoy evidencia la disposición en diagonal de los sillares tras el recrecimiento realizado para erigir la actual torre. La del Evangelio sí que conserva dicho tejaroz, pero en este caso el número de arquivoltas se reduce a tres y la más externa de ellas ofrece una decoración de lóbulos en el interior de los cuales se despliegan unos elementos vegetales que la historiografía local ha querido denominar “hojas de parra”. La misma disposición de lóbulos ligeramente de herradura con hojas en su interior la encontramos en el arco que da acceso a la cámara lateral que se abre en la Capilla bautismal o de la Astera en San Dionisio, obra probable del primer cuarto del siglo XV.[28] Por otra parte, debemos recuperar la llamada de atención de Angulo sobre “la moldura que mata el ángulo de la arquivolta central como en la parroquia de Lebrija y, sobre todo, como en las portadas de las iglesias del Aljarafe”.[29] Todo este flanco del Evangelio presenta en el alero unos canecillos sobrios y estilizados, desde luego muy diferentes a los de la iglesia dedicada al Santo Patrón de la ciudad, y que pueden –como apuntaba el citado autor– pertenecer a tiempos más cercanos.

San Lucas Jerez 2 - Portada septentrional, detalle

En el muro meridional de la nave de la Epístola se abren ventanas con forma de arco apuntado en un derrame de sencillas molduras cóncavas. En el alero se disponen ladrillos en esquinilla, sin que haya rastro de los canecillos que vemos en el lado opuesto. Es posible que este lienzo mural haya sido modificado en tiempos del tardogótico, justo cuando se levanta el actual pórtico meridional. No consideramos ningún otro elemento medieval digno de mención en el exterior.[30]

Nos toca ahora hablar de las cuestiones cronológicas. La mayor parte de la historiografía decide seguir a Angulo a la hora de datar San Lucas a finales del XIV, recogiendo una noticia de Grandallana según la cual el regidor de la ciudad, Alfonso García de Vera, donó una buena cantidad de dinero para su reedificación en 1380.[31] El noble jerezano terminó enterrándose en el templo, podemos suponer que en la cabecera, por lo que efectivamente es probable que la remodelación de la misma tuviera que ver con esta donación.[32] Rafael Cómez adelanta las fechas e incluye todo el templo dentro de la arquitectura alfonsí, apoyándose en la relación de las dos portadas referidas con las correspondientes en San Dionisio, y de estas cuatro a su vez con determinados modelos cordobeses.[33] También por el siglo XIII apuesta García Peña.[34] Más prudente había sido en su momento la postura de Hipólito Sancho, que si bien recogía la noticia arriba referida, prefería establecer una distinción entre los diversos elementos del edificio, datando la estructura general y las portadas en el XIII o principios del XIV, la capilla mayor y la Villavicencio entre 1389 y 1433, y las naves con sus arquerías decoradas con trilóbulos ya bien entrado mismo siglo.[35] Debemos detenernos en algunas de sus reflexiones:

“Conocemos el testamento de Lorenzo Fernández de Villavicencio que ordena la fundación de una capellanía en su capilla de San Lucas, esta era en tiempos de D. Sancho Basurto la que servía de sacristía a dicho templo y según una información de nobleza del 606 en la mencionada capilla se encontraba pintado con coleto y un halcón en la mano como fundador de la misma Lorenzo Fernández de Villavicencio el viejo. Habiendo testado este en 1433 y fallecido a poco de su peregrinación a Tierra Santa, esto nos dá la data extrema de la capilla mudéjar-gótica de que nos ocupamos”.[36]

Continuaba Sancho discurriendo que como la misma “no hubo de levantarse antes de la vuelta de esta ilustre familia de su destierro en Granada, ostracismo a que la condenara su lealtad al rey D. Pedro, tenemos pues que dicha vuelta no fue hasta después de la muerte de Enrique II, el año de esta –1389– es el tope más allá del cual no es posible colocar la reconstrucción y ennoblecimiento de San Lucas”.[37]

Si bien es cierto que el hecho de que el patrono testara en 1433 no implica necesariamente que la capilla estuviera ya levantada, las reflexiones nos parecen plausibles. De hecho, una fecha en torno al primer tercio del siglo XV encaja bien con las dataciones que conocemos para otros edificios jerezanos: primera mitad del XV para San Dionisio y segundo cuarto del XV para Santo Domingo.[38]

Más difícil resulta establecer una secuenciación cronológica para las realizaciones de la capilla mayor, de las arquerías que separan las naves, de la portada o portada que en este momento se realizasen y del recinto de los Villavicencio. En cualquier caso, y sin querer afirmar que ambos se levantasen al mismo tiempo, pensamos que tanto la remodelación de los tramos rectos del presbiterio –incluyendo los nervios ornados con dientes de sierra– como la Capilla Villavicencio son obra del mismo taller. Y no ya por la unidad de sus elementos decorativos, que en todo caso podemos hallar en otros edificios, sino también por un pequeño detalle en el diseño de las nervaduras: en los dos casos hay una pequeña moldura que va recorriendo la base de los nervios y entrando ligeramente en cada uno de los triángulos formados por el zigzag de los dientes de sierra, dentro de los cuales se distingue, a su vez, un ligero saliente con forma de punta de flecha.[39]

Por otro lado, tenemos que preguntarnos si las dos portadas, como sospechaba Sancho, son elementos reaprovechados de una construcción del siglo XIII. Sin que podamos negar tal posibilidad, tampoco vemos una razón seria para descartar que ambas pertenezcan a un momento muy posterior; de hecho, la coincidencia de los lóbulos con “hojas de parra” en la portada septentrional de San Lucas y en la Capilla de la Astera en San Dionisio nos hace pensar que ambas salen del mismo taller, y que por ende al menos esta portada del templo que nos ocupa debe de ser ya del primer cuarto del XV.

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Tampoco podemos estar de acuerdo con Sancho en que las arquerías que separan las tres naves son obras necesariamente tardías. Desde luego es cierto que, como él mismo señala, los trilóbulos que en las roscas de sus arcos aparecen son propios de los últimos tiempos del gótico andaluz, y de hecho en Jerez los encontramos con frecuencia en diferentes edificios tardogóticos. Ahora bien, gracias a los recientes estudios de José María Guerrero Vega hemos podido comprobar que este elemento decorativo tuvo una aparición más temprana de lo hasta ahora pensado en la arquitectura del entorno, toda vez que lo encontramos asociado a elementos mudéjares en obras de la primera mitad del siglo XV, como la Torre de la Atalaya de San Dionisio estudiada por este arquitecto o la portada occidental de la parroquia de la O en Sanlúcar de Barrameda.[40] Por tanto, nos inclinamos a pensar que las naves fueron erigidas en el mismo arco cronológico al que corresponden la remodelación de la cabecera y la erección de la Capilla Villavicencio. Lo que no podemos saber, salvo que se realicen obras de restauración, es si los pilares presentaban una originalidad tan grande como la de los de San Dionisio.

Así las cosas, podemos plantear la hipótesis de que la mayor parte del conjunto del templo de San Lucas –y no solo las capillas mayor y Villavicencio, como pensaba Sancho– se debió de levantar, sustituyendo a un edificio anterior, con posterioridad a la donación de Alfonso García de Vera en 1380 y posiblemente antes del testamento de Lorenzo Fernández de Villavicencio en 1433, gracias en buena medida a las referidas contribuciones. Al mismo tiempo, cabe aventurar la posibilidad de que la sección poligonal del presbiterio, incluyendo los ventanales polilobulados que hoy oculta el retablo, sus nervios de baquetones lisos y el lienzo mural de ladrillo con los restos de una ventana visible desde las escaleras, pertenezca a una capilla mayor anterior a la actual. Tampoco podemos descartar la hipótesis, en este caso más dudosa, de que la portada occidental pudiera pertenecer igualmente a esa primera fábrica cristiana que no debió de ser sino una mezquita adaptada para el culto católico.

 

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[1] Somos conscientes de la polémica historiográfica en torno al resbaladizo término “gótico-mudéjar”. Sin intención de entrar en el debate, nosotros lo utilizaremos aquí para calificar de alguna manera a una serie de templos medievales que remiten en su morfología al gótico de la Corona de Castilla, pero incorporando dentro de su repertorio decorativo diferentes elementos de progenie andalusí. La parroquia de San Dionisio y la iglesia del Convento de Santo Domingo son los edificios más representativos del grupo, aunque también debemos destacar el gran ábside de San Juan de los Caballeros, diferentes capillas en este y otros templos y, ya fuera de la ciudad, la mitad oriental de El Divino Salvador de Vejer de la Frontera y la portada de Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de Barrameda. Todos ellos son anteriores a la llegada del tardogótico impulsado por la construcción de la Magna Hispalensis.

[2] Problemas de espacio dejan fuera de nuestro estudio la capilla del sagrario, cuyos dos tramos se cubren con sendas bóvedas de crucería, así como la muy reformada capilla de Ánimas, que aún conserva su portada con arco apuntado.

[3] Esteve Guerrero, M. 1933. Jerez de la Frontera (Guía oficial de arte). Jerez: Jerez Gráfico: 135. En la edición de 1952 se reproduce en la lám. XIX, nº 47. Problemas estructurales nos impiden acceder a las cubiertas para realizar una inspección ocular de estas arquerías.

[4] Aprovechamos para insistir en que lo que encontramos en la rosca de los arcos son trilóbulos, y no “el festón de arquillos tan frecuente en la zona”, como afirma la profesora Esperanza de los Ríos confundiendo este motivo con el mudéjar de lacerías creando formas polilobuladas. De los Ríos Martínez, E. 1999. “La Historia del Arte en Jerez desde la Edad Media hasta el siglo XVII: Edad Media”, en Historia de Jerez de la Frontera, t. III, 15-44. Cádiz: Diputación de Cádiz.

[5] López Vargas-Machuca, F. 2014. El edificio medieval de San Dionisio de Jerez de la Frontera. Jerez: Peripecia.

[6] Angulo Íñiguez, D. 1932. Arquitectura mudéjar sevillana de los siglos XII, XIV y XV. Sevilla: Universidad de Sevilla: 70-71. De los Ríos Martínez, E. 1991: 21.

[7] Este motivo, que encontramos en numerosos edificios andaluces y norteafricanos de la etapa almohade y también en diferentes obras mudéjares, consiste en unas cintas lobuladas que se van entrecruzando, pasando alternativamente una por arriba y otra por abajo.

[8] García Peña, C. 1990. Arquitectura gótica religiosa en la provincia de Cádiz. Diócesis de Jerez. Tesis leída en la Universidad Complutense de Madrid: 493.

[9] En el caso del templo de Lebrija se trata de una bóveda de crucería simple, cuatripartita, con nervios de perfil rectangular sin ninguna otra clase de ornamentación. Los supuestos baños de Doña María de Padilla, por su parte, son en realidad el jardín subterráneo de un patio de crucero almohade que tuvo que ser reforzado con bóvedas góticas en tiempos del Rey Sabio, perdiendo definitivamente su carácter tras el Terremoto de Lisboa de 1755. Cómez Ramos. R. 1974. Arquitectura alfonsí. Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla: 138-140.

[10] El primero que formuló la hipótesis de que existen dientes de sierra hoy recubiertos fue Esteve Guerrero, M. 1933: 136. Más recientemente, García Peña, C. 1990: 491.

[11] Angulo Íñiguez, D. 1932: 79.

[12] Ibídem: 71.

[13] Esteve Guerrero, M. 1933: 136-137. Entre los referentes que ofrece Angulo cabe destacar la iglesia parroquial de Gerena, cuyas tres naves van a parar a otras tantas qubbas. Angulo Íñiguez. D. 1932: 102-107. El autor también intenta establecer un paralelismo con la parroquia de San Pedro de Huelva. Ibídem: 116.

[14] Sancho de Sopranis, H. 1934. Introducción al estudio de la arquitectura en Xerez, Cuaderno de estudio nº 1 de la revista Guión, Jerez: 11.

[15] Esteve Guerrero, M. 1933: 137. El autor señala que de la de Santiago “solo se diferencia en que tiene claves en la intersección de todos los nervios, conservando además indicios de un primitivo policromado”. Lo cierto es que no en todas las intersecciones de los nervios de la capilla Villavicencio aparecen claves talladas, y en algún caso ésta ha desaparecido dejando tan solo una huella de su ubicación. Es muy probable que en la capilla de la Paz hubiese ocurrido algo parecido, y que cuando esta fue intensamente restaurada se borrara toda huella de la presencia de estos elementos decorativos.

[16] La más temprana utilización del tercelete en el trazado de los nervios en el gótico del Valle del Guadalquivir la hemos detectado en la Capilla de los Hoces en la iglesia de Santiago de Córdoba, obra probablemente de la segunda mitad del XIV según Jordano Barbudo, M. A. 1996. Arquitectura medieval cristiana en Córdoba. Desde la Reconquista al inicio del Renacimiento. Córdoba: Universidad de Córdoba: 99-100. La primera bóveda estrellada que encontramos en Jerez, sin dientes de sierra ornando los nervios pero usando igualmente columnillas suspendidas bajo las ménsulas en que éstos descansan, es la conocida habitualmente como Capilla de la Jura en San Juan de los Caballeros, de la que sabemos que se estaba concluyendo hacia 1404 gracias a la labor investigadora de Jácome González, J. y Antón Portillo, J. 2007. “La Capilla ‘de la Jura’, de San Juan de los Caballeros, de Jerez de la Frontera: entre la épica y la realidad histórica”. Revista de Historia de Jerez 13: 183-212.

[17] Dicho vestíbulo se cubre con una bóveda de crucería simple, con un racimo de mocárabes en la clave pero sin los dientes de sierra revistiendo los nervios que encontramos en San Lucas. A él se accede a través de una portada que, pese a sus ornamentaciones neogóticas, ha revelado tras su restauración ofrecer elementos de ascendencia andalusí que remiten a otras obras jerezanas.

[18] Esteve Guerrero, M. 1933: 137.

[19] Yarza Luaces, J. 1991. “Santa María de Mediavilla, Teruel: pintura de la techumbre mudéjar”, en Teruel mudéjar. Patrimonio de la humanidad 239-318. Zaragoza: Ibercaja. El profesor Yarza hace referencia a los lucernarios de la Mezquita de Córdoba como origen de estos motivos, y encuentra en ellos una clara simbología cósmica.

[20] Saliendo de tierras andaluzas, además de la armadura turolense podríamos citar que un motivo circular muy parecido lo encontramos pintado en la techumbre de la iglesia del Monasterio de Astudillo (Palencia), fundado por Doña María de Padilla. Lo recoge Pavón Maldonado, B. 1989. El arte hispano-musulmán en su decoración geométrica. Una teoría para un estilo. Madrid: Agencia Española de Cooperación Internacional: 422, figura 108, dibujo 12. El autor afirma que estos motivos agallonados y estrellas “se prodigan bastante en cubiertas de madera de la provincia de Palencia”. En la misma publicación (lámina II) podemos apreciar que parecido motivo se repite, dentro de estrellas de lacería, en la cubierta lígnea del presbiterio de San Ildefonso de Alcalá de Henares.

[21] Respaldiza Lama. P. J. 2002. “La pintura mural”, en San Isidoro del Campo (1301-2002). Fortaleza de la espiritualidad y santuario del poder: Santiponce: Junta de Andalucía: 71-115.

[22] La coincidencia del diseño del arco de la puerta exterior de la iglesia con el de las ventanas del templo de Santo Domingo de Jerez no ha permitido tirar del hilo y establecer unas relaciones entre la iglesia del monasterio onubense y la ciudad gaditana que esperamos desarrollar en un futuro estudio.

[23] Pinilla, E. 1976. Pinturas medievales de La Rábida. Su conservación. Huelva: Instituto de Estudios Onubenses Padre Marchena: 29.

[24] Ibídem: 24.

[25] La posición en un ángulo no es tan frecuente, aunque podemos recordar la que aparece en la esquina SO de la fachada occidental de la parroquia hispalense de San Martín, resto probable del edificio que se encontraba donde hoy se alza la actual fábrica tardogótica de ladrillo.

[26] Así ocurre en la parroquia de la O de Sanlúcar de Barrameda, en la parroquia de San Andrés en Sevilla o en la anteriormente citada Iglesia del Castillo en Lebrija.

[27] Sánchez Saus, R. 1996. Linajes medievales de Jerez de la Frontera, Sevilla: Guadalquivir, t. I: 70. En un principio también planteamos la posibilidad de que pudiera haber pertenecido a los Martínez de Cuenca. López Vargas-Machuca, F. 1999. "Notas en torno a los espacios funerarios de la aristocracia en la arquitectura medieval jerezana", Revista de Historia de Jerez 5: 71-85. Sin embargo, la de estos últimos fue en realidad la capilla de Ánimas según han aclarado Pomar Rodil, P. y Mariscal Rodríguez, M. 2004. Jerez artística y monumental: 77.

[28] López Vargas-Machuca, F. 2014.

[29] Angulo Íñiguez, D. 1932: 76. El insigne historiador se refiere a la portada occidental de la iglesia de la Oliva, construida en ladrillo. En este caso la moldura cóncava no aparece en la arquivolta central, sino en la más externa de las cinco en que se articula la portada.

[30] Es posible que en su día existiese una torre, según se deduce del muy conocido dibujo de la ciudad realizado por José Ángelo Dávila en 1560 que se conserva en el Archivo Histórico Municipal de Jerez, citado por García Peña, C. 1990: 484.

[31] Grandallana y Zapata. L. 1885. Noticia histórico-artística de algunos de los principales monumentos de Jerez. Jerez: Gautier: 56.

[32] Los datos biográficos del personaje se recogen en Sánchez Saus, R. 1996: 202.

[33] Cómez Ramos, R. 1974: 119-120. El gablete de la portada del Evangelio de San Dionisio es en realidad una recreación de los restauradores que la descubrieron y rehicieron en las obras del pasado siglo. Sobre las portadas del este templo y su relación con Córdoba, véase López Vargas-Machuca, F. 2014.

[34] García Peña, C. 1990: 502-505.

[35] Sancho de Sopranis, H. 1934: 11.

[36] Sancho de Sopranis, H. 1934: 18. El profesor Sánchez Saus afirma que el “auténtico relanzamiento del linaje Villavicencio en Jerez” se produjo tras el matrimonio de Don Lorenzo con Juana Fernández Zacarías en 1397. Nuestro personaje “tuvo también la alcaldía mayor de la ciudad y el caudillaje de su mesnada, participando en 1410 en el cerco de Antequera”. Sánchez Saus, R. 1996: 224-225. La lauda sepulcral de la pareja se encuentra en el presbiterio de la parroquia de San Juan de los Caballeros.

[37] Ibídem: 11. En realidad el monarca castellano falleció diez años antes, en 1379.

[38] López Vargas-Machuca, F. 2014. Jiménez López de Eguileta, J. E. y Romero Bejarano, M. 2013. Los Claustros de Santo Domingo de Jerez de la Frontera. Historia y arte. Jerez de la Frontera: Remedios: 44.

[39] Este último elemento lo encontramos en algún otro edificio (por ejemplo, en las dos capillas contiguas a los pies del lado de la Epístola en San Mateo), pero sin la moldura “dentada” a la que estamos haciendo referencia.

[40] El autor ha demostrado que la ventana ciega decorativa del muro oriental de la citada torre, que toma la forma de arco conopial con trilóbulos en el intradós, pertenece a la misma campaña del resto de la torre, y por tanto no puede datarse más allá de mediados del siglo XV. Guerrero Vega, J. M. 2009. La Torre de la Atalaya de Jerez de la Frontera. Estrategias para su comprensión. Trabajo de investigación dirigido por D. Francisco Pinto Puerto: 53. http://fama2.us.es/earq/dea/aodea7/aodea7.zip Los trilóbulos aparecen asimismo en la cornisa que remata la capilla Villacreces, una qubba mudéjar, en San Mateo.

viernes, 26 de septiembre de 2014

Sobre la importancia de la Capilla de la Jura

No, en la Capilla de la Jura no se realizó juramento alguno. Ni siquiera el templo de San Juan de los Caballeros en el que ésta se encuentra se llama así por la presunta reunión de caballeros jerezanos que tuvo lugar en 1285 para pedir socorro al rey Sancho IV, sino a que éste era lugar habitual de encuentro de los miembros de diferentes órdenes militares. Esto ya lo dejó bien claro Grandallana en 1885. En cuanto a la capilla de la que felizmente acaba de anunciarse su restauración, desde las investigaciones realizadas por Hipólito Sancho de Sopranis en los años treinta del siglo pasado tenemos la fecha de 1404, recordándonos además el historiador portuense que la lectura de la Historia de la ciudad de Xerez de la Frontera del Padre Rallón no deja dudar que nos encontramos ante la capilla bajo la advocación de Santa Catalina, que fue patrimonio de los Tocino.

El 2 de mayo de 2006 los investigadores José Jácome González y Jesús Antón Portillo ofrecieron en las páginas de Diario de Jerez la primicia de su importantísimo hallazgo del testamento de Andrés Martínez Tocino, fechado el 11 de noviembre 1404, con el que no solo resolvieron un enredo de nombres y fechas derivado de sendos errores cometidos primero por Rallón y luego por Sancho, sino que además nos dieron a conocer a Fernán García y su sobrino Diego Fernández como autores de la obra, así como unas interesantes cifras: en la fecha referida, se habla de 5.650 maravedís que quedan por pagar de la cifra total de 19.000 a que asciende el trabajo. Datos todos ellos muy provechosos para la investigación sobre el arte medieval jerezano, y que de hecho han servido al autor de estas líneas (en la monografía El edificio medieval de San Dionisio de Jerez de la Frontera) para, mediando la identidad de los capiteles y otras analogías, atribuir a estos dos maestros el pórtico que da acceso a la iglesia consagrada al patrón de la ciudad desde el lado meridional; incluso hemos planteado la posibilidad de que, si aceptamos la identificación que el profesor Raúl Romero realiza de Fernán García como el mismo personaje que fue alcalde del alarifazgo en el primer tercio del siglo XV, sustituido a su vez por su sobrino Alfonso Benítez durante el segundo tercio de la misma centuria, sea toda una saga familiar la que realiza la mayor parte las obras 'gótico-mudéjares' de nuestra ciudad en el periodo citado, empezando por San Dionisio y su justamente celebrada torre para continuar por la iglesia del Convento de Santo Domingo, la mitad oriental de El Divino Salvador de Vejer y toda una serie de capillas con un sistema de abovedamiento que, aunque con la adición de dientes de sierra y puntas de diamante aquí ausentes, deriva en última instancia del de la Capilla de la Jura. Una saga con posible origen en Córdoba, donde ya había tenido la oportunidad de experimentar imaginativamente con la fusión de formas cristianas e islámicas, que va a encontrar en la Jerez de los dos primeros tercios del Cuatrocientos la oportunidad de dar rienda suelta a toda su fantasía creativa.

Se va entendiendo así que la importancia de este recinto no radica en el suceso semi-legendario referido, sino en ser una pieza clave de la evolución del 'gótico-mudéjar' en Jerez y la única plenamente documentada dentro del mismo. Pero su relevancia puede ir aún a más si, como queremos proponer aquí, analizamos esta obra a la sombra del revelador estudio del profesor Juan Carlos Ruiz Souza (La planta centralizada en la Castilla bajomedieval: entre la tradición martirial y la qubba islámica. Un nuevo capítulo de particularismo hispano) sobre la convergencia que se produce en la Corona de Castilla entre dos tipologías de raíz muy diferente, la qubba islámica y la sala capitular gótica, convergencia que va a dar frutos de especial relevancia en el mundo funerario. La obra que nos ocupa sería la primera capilla que conservamos en Andalucía, sin duda anterior a una serie de ejemplares sevillanos larga de enumerar, en que al modelo de bóveda estrellada -no se trata de una bóveda de crucería simple, pues el trazado se complica mediante la utilización de terceletes- se añaden trompas de arista viva -no nervadas, como sería habitual en el mundo cristiano- de ascendencia andalusí. O quizá al revés: donde sobre la tipología de la qubba musulmana, que inicia un proceso de disolución, se aplican fórmulas del sistema constructivo gótico, que es como el profesor Souza propone interpretar la fascinante iglesia de Santa María de la Oliva en Lebrija, un edificio que, por cierto, debemos relacionar con el círculo jerezano por diferentes motivos.

Confiamos en que la anunciada restauración sirva no solo para evitar que perdamos la Capilla de la Jura para siempre, que es lo que probablemente ocurriría de no realizarse una intervención inmediata, sino también para arrojar nuevas luces sobre esta obra analizando las marcas de cantero que aparecen en sus paredes (una actuación abrasiva sobre los muros sería fatal), sacando a la luz los interesantes restos pictóricos de sus bóvedas y realizando una prospección arqueológica en busca de posibles restos cerámicos o pétreos marcando las tumbas de los Tocino. Todo ello contribuiría a conocer mejor una obra cuya importancia histórico-artística es mucho mayor de lo que se venía pensando.


Este artículo se publicó en la sección "Tribuna libre" de Diario de Jerez el 7 de agosto de 2014.

domingo, 23 de febrero de 2014

Un poco de promoción

El próximo miércoles 26 de febrero a las ocho de la tarde, en el salón de actos de la ONCE, tendré la oportunidad de presentar mi libro El edificio medieval de San Dionisio de Jerez de la Frontera, una obra de cien páginas en la que intento ofrecer un estado de la cuestión sobre el referido edificio, uno de los más sorprendentes de todo el “gótico-mudéjar” andaluz, y al mismo tiempo ofrecer una serie de aportaciones propias que permitan abrir nuevas vías en la investigación de una obra de la que, a decir verdad, nuestros conocimientos son inferiores a los muchos aspectos que nos quedan por desvelar; en cualquier caso, ya iba siendo hora de que se mereciera una monografía.

San Dionisio libro invitacion

Los lectores de este blog se preguntarán qué ha pasado sobre la obra global sobre el “gótico-mudéjar” jerezano de la que aquí había realizado algunos adelantos. Pues bien, lo cierto es que la obra estaba ya completa con un manuscrito que, con maquetación provisional, alcanzaba las cuatrocientas páginas. Pero en el último momento no pudo ser, por estar plantada desde el principio en tierra editorial más bien pantanosa. Sin embargo, del tronco de ese “árbol quemado” surgió una rama que llevé a un terreno mucho mejor abonado, el de PeripeciasLibros, donde ha ido creciendo hasta adquirir entidad propia.

Dicho de otra manera: lo que aquí se incluye sobre el templo referido es una versión sustancialmente ampliada y mejorada de lo que aparecía en la obra inédita, alcanzando un desarrollo que ha sido positivo para San Dionisio y para mí mismo. ¿Y el resto? Lo que tenía trabajado sobre la iglesia de San Lucas lo presenté hace muy poco, asimismo con varios aspectos muy mejorados, en el Congreso Jerez 1264-2014. Los demás edificios tendrán que ir esperando su turno para que, a medida que un servidor vaya localizando tiempo para renovar los contenidos y oportunidades editoriales adecuadas, encuentren uno tras otro su lugar.

jueves, 7 de noviembre de 2013

Sobre la Capilla de la Jura en San Juan de los Caballeros

Volvemos aquí a adelantar algunas de las aportaciones que realizaremos en nuestro libro sobre el “gótico-mudéjar” de Jerez de la Frontera lanzando una nueva mirada sobre capilla más famosa de todas la que se conservan del medioevo de esta ciudad, la aún hoy denominada –inapropiadamente– como Capilla de la Jura.

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La referida capilla se sitúa en el lado del Evangelio del gran ábside de San Juan de los Caballeros, frente por frente a la Capilla Carrizosa. Su denominación se debe a que la tradición ha querido situar en ella un suceso semilegendario de tiempos de Sancho IV, que tuvo lugar concretamente en 1285, según el cual los principales caballeros jerezanos escribieron con su sangre al monarca para pedir socorro ante el cerco de la ciudad por las tropas musulmanas[1]. Sin embargo, la lectura de Rallón no permite dudar que, como señaló Hipólito Sancho[2], esta fue la capilla bajo la advocación de Santa Catalina patrimonio de los Tocino. Según el historiador jerónimo a su lado se encontraba la capilla del Santo Cristo, de los caballeros Mirabales, donde se sitúan hoy unas dependencias desde las que se accede a la capilla por el costado occidental de la misma. Claro que puede comprobarse a simple vista que el acceso original, cerrado seguramente en las reformas decimonónicas, se realizaba desde el propio presbiterio, que se encuentra hoy bastante más elevado.

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El recinto posee planta cuadrada, se levanta en cantería y se cubre con una bóveda estrellada cuyos plementos son de ladrillo. Los nervios descansan sobre columnillas suspendidas con capiteles fitomorfos sobre los que vamos a volver un poco más abajo. El perfil de los nervios consiste en varias molduras que terminan en un baquetón de remate plano; en este último aún se distinguen, a duras penas, restos de decoración pictórica consistente en rombos de color oscuro. En el conjunto, hoy muy deteriorado, escasamente ventilado y mal iluminado, se han identificado algunos signos de cantero.

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El nicho que se abre a Oriente y que probablemente serviría de altar o de arcosolio, posee forma de arco apuntado y se enmarca por un alfiz quebrado. Dicho quiebro en el alfiz es el único que hoy encontramos en todo el medioevo jerezano, descontando el que veremos en el exterior de esta capilla, si bien su decoración de entrelazo, que por cierto conserva huellas evidentes de haber estado pintado de rojo, debe ser puesta en relación con la obra de San Dionisio por la manera en la que dicho alfiz se prolonga para enmarcar el arco apuntado con arquillos entrelazados, si bien en esta capilla no hay lacerías adicionales en las enjutas[3]. Lacerías y alfiz quebrado van a servir de inspiración a los restauradores decimonónicos para sus obras en la Capilla Zarzana y en el propio ábside del templo.

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El exterior del recinto permite ver el aparejo pétreo con que están levantados sus muros, rematándose el conjunto con un pretil de ladrillo que podría pertenecer a tiempos no medievales. En el lado septentrional se abre una ventana cuadrada que debe de ser moderna. Varias hiladas más arriba se abría un estrecho vano medieval, muy deteriorado, en el que apenas pueden reconocerse un alfiz que, aun careciendo de lacerías, por la manera en que se quiebra no es difícil relacionar con el del arcosolio que vimos dentro. Hacia el interior, el referido vano se abría con pronunciado derrame, otorgándole aspecto de saetera. La ausencia de otros vanos medievales otorga al recinto una cierta sensación a fortificación.

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La bibliografía ha aportado datos confusos. Así el padre Rallón afirmó que la capilla había sido fundada por Andrés Martínez Tocino en 1504[4], mientras que por su parte Sancho de Sopranis, sin hacer caso de la fecha aportada siglos atrás por el fraile jerónimo, afirmó que del testamento de Andrés López Tocino –que él tuvo la oportunidad de manejar– se desprende que ya existía la capilla en 1404[5]. El asunto parecía complicarse al tener en cuenta que según el citado estudio sobre los linajes medievales jerezanos del profesor Sánchez Saus, el primero de los personajes citados (Andrés Martínez, Jurado de Jerez) fallece en 1405 y el segundo corresponde a finales del XV; es decir, su cronología parece estar intercambiada.

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Venturosamente, los investigadores José Jácome y Jesús Antón Portillo han logrado resolver el enredo al aportar un documento de extraordinario valor. Se trata del testamento de Andrés Martínez Tocino, fechado el 11 de noviembre 1404[6], en el cual se habla de la construcción de la capilla. Quiere esto decir que tanto Rallón como Sancho cometieron sendos lapsus: el primero el de añadir cien años a la fecha original de 1404, y el segundo rebautizar como Andrés López al autor del testamento que él localizó[7] y ahora se ha vuelto a rescatar[8]. Resuelta la confusión, y dejando claro que nos encontramos ante una fundación realizada a principios del XV por el Jurado de Jerez Andrés Martínez Tocino, pasamos transcribir el párrafo que más nos interesa del documento:

“… y devemos a Fernan Garzia Albañi, hijo de fernan Gº. Albañi é a Diego frnz (Fernández) Albañi su sobrino cinco mill e seiscientos e sinquenta maravedís desta moneda usual, que fincaron por pagar de los diez e nueve mill maravedis por que con ellos me combine, que hisiesen la Capilla que yo fago en la Iglesia de San Juan desta Ciudad…”.

El asunto está claro: en 1404 la capilla, si no terminada, se encontraba ya en un muy avanzado estado de realización, pues se habla de una cantidad (5.650 maravedís) que queda por pagar de la cifra total (19.000 maravedís) a la que asciende la obra. Se trata así de una de las escasísimas fechas seguras que contamos para el “gótico-mudéjar” jerezano, y desde luego la más temprana de las hasta ahora manejadas. Ahora bien, esta fecha concuerda sin problemas con la parte baja de la capilla, e incluso con las columnillas colgantes con sus capiteles fitomorfos, pero en principio no parece encajar tanto con la bóveda[9], lo que ha hecho plantear a los investigadores arriba citados la hipótesis de que esta cubrición pertenece a una reforma posterior. Veámoslo con más detenimiento.

El modelo de bóveda estrellada no es en sí mismo inhabitual en Jerez: lo hemos encontrado en las capillas bautismal y de los Suárez de Toledo en San Mateo, y semiestrelladas son las cabeceras de las capillas de Lorenzo Fernández de Villavicencio en San Lucas y de la Paz en Santiago, por no hablar de la propia capilla mayor de Santo Domingo, además de la del Divino Salvador de Vejer de la Frontera. Con respecto a estos modelos hay dos diferencias fundamentales. La primera, que en el recinto que nos ocupa faltan los elementos más característicos que otorgan unidad a las obras enumeradas, que no son sino los dientes de sierra que flanquean los nervios y la imposta de puntas de diamante. La segunda, que mientras que en aquellas edificaciones la bóveda parte directamente de una planta cuadrada, ubicando trompas de arista viva por encima de las impostas, en la Capilla de la Jura antes de llegar a las impostas ya se ha realizado la transición hacia el octógono a través de las trompas, que aquí se ubican –de manera mucho más ortodoxa– por debajo de dicha línea.

Torre atalaya Jerez  boveda camara inferior

Ahora bien, si nos fijamos detenidamente podemos comprobar que el perfil de los nervios es parecido a los de la cámara inferior de la Torre de la Atalaya de San Dionisio, que por cierto también descansa sobre columnillas suspendidas: el que nos ocupa resulta algo menos moldurado en la base, pero el concepto es el mismo, terminando en dos casos en un bocel de superficie plana[10]. La línea de imposta, en ambos casos sin puntas de diamante, es asimismo muy parecida. Y siguiendo con la iglesia dedicada al patrón de la ciudad, en el pórtico de acceso por el lado sur –allí de nuevo la línea de imposta es similar– los dos modelos que siguen los cuatro capiteles de las columnillas suspendidas son idénticos a algunos de los que encontramos en esta Capilla de la Jura.  

Sobre esta cuestión profundizaremos en otra entrada, pues ahora nos corresponde detenernos, dentro de lo que nos permite el mal estado de conservación y la escasa iluminación actual del recinto, en examinar los citados capiteles, ocho en total. Siguiendo el sentido de las agujas del reloj a partir del ángulo NE, a la derecha de la ventana que se abre a la calle, nos encontramos con cuatro modelos, todos ellos de carácter fitomorfo y cierto sabor mudejarizante:

a) Tallos flexibles que se desenvuelven de manera simétrica y rematan en una doble voluta incurvada hacia el interior, surgiendo en medio una especie de flor de lis.

Modelo A

b) Largas hojas de siete pequeños pétalos redondeados, tres a cada lado y uno en el extremo.

Modelo B

c) Decoración vegetal indeterminada.

Modelo C

d) Parecido al modelo “a”, pero con las volutas incurvadas hacia el exterior.

Modelo D

Los cuatro capitales restantes repiten la serie anterior siguiendo el mismo orden, de tal modo que cada capitel es semejante al que tiene enfrente: justo el mismo esquema que se sigue en el pórtico de la iglesia dedicada al patrón de la ciudad. De estos cuatro modelos, los dos primeros son los idénticos a los que aparecen en San Dionisio. El molduraje de la línea de imposta es el mismo que encontramos en esta capilla: un filete sobresaliente de sección rectangular bajo el que corren dos molduras convexas entre los que se dispone otra más amplia cóncava. Todo esto nos llevar a plantear que los autores de esta capilla van a trabajar en la citada iglesia levantando, cuando menos, el pórtico referido (en una entrada posterior volveremos sobre ello). Claro que el razonamiento también lo podemos realizar en sentido contrario. Teniendo en cuenta que estos capiteles aparecen en un contexto “gótico-mudéjar” como es San Dionisio (recordemos que el pórtico meridional de este templo solo tiene sentido con la capilla del Cristo de las Aguas a su lado, y que la portada del mismo guarda clara relación con la del nicho del muro oriental de esta capilla de la Jura), lo sensato no es forzar las cosas con el empeño de establecer que éstos y los nervios que en ellos descansan pertenecen a una reforma posterior a los tiempos gótico-mudéjares: lo más probable es que todos se realicen en la misma campaña constructiva: la bóveda estrellada sería de 1404.

El problema a la hora de aceptar esta datación para una cubrición semejante en tierras andaluzas es que el modelo viene habitualmente asociado con fechas muy posteriores. Las raíces del mismo se encuentran en una serie de espacios del siglo XIV, como pueden ser la Capilla Barbazana de la catedral de Pamplona (de mediados del XIV)[11] o las salas capitulares de las catedrales de Burgos (terminada en 1354) y Valencia (1356-1369), pero nosotros más bien tenemos que fijarnos, habida cuenta de la presencia de trompas de arista viva en las esquinas, en la serie de capillas sevillanas tardías en las que se funden el modelo qubba, que se manifiesta en el uso de las citadas trompas, con las formas estrelladas. El ejemplo más cercano sería el de la posteriormente muy reformada sacristía de la Cartuja de las Cuevas. También el de la hermosa sala capitular del cenobio cartujo, si bien la complicación del trazado de sus nervios la aleja de la obra jerezana.

Huevar capilla Guzmanes

Asimismo podemos pensar en la capilla de los Guzmanes de la parroquia de Huévar, en principio una obra más tardía por la presencia de un nervio de trazado circular[12]. También habría que incluir en el grupo el presbiterio de la sencilla parroquia de San Nicolás del Puerto, en lo más recóndito de la sierra sevillana[13], y el de la ermita del Cristo de la Misericordia en Fuenteovejuna (Córdoba)[14]. Aunque para ninguna de estas obras hay fechas seguras, en todo caso son posteriores a mediados del cuatrocientos. ¿Es la capilla jerezana, pues, la primera de la serie?

 


[1] “Llámase San Juan de los Caballeros porque (…) en ella se juntaron los de Xerez cuando los tenía cercados Aben Joseph, rey de Marruecos, y con la sangre de sus venas escribieron al rey don Sancho el Bravo el conflicto en que se hallaban, con cinco meses de cerco sin tener socorro ninguno. A la cual le respondió el rey, que se sustentasen y en ningún modo desamparasen la ciudad, a cuya defensa estaban obligados por la confianza que el rey su padre había hecho de su nobleza (…), palabras que infundieron tanto valor en nuestros jerezanos, que comenzaron la resistencia en medio de las mayores fatigas, como si aquel fuera el primer día de cerco y se sustentaron hasta que el rey vino a socorrerlos (…)”. Fray esteban RALLÓN: Historia de Jerez de la Frontera y de los reyes que la dominaron desde su primera fundación, vol. IV, Cádiz, 2005, pág. 133. En realidad parece que el sobrenombre del templo se debe no al referido acontecimiento histórico, sino a que éste era lugar habitual de reunión de los miembros de diferentes órdenes militares, cuyos escudos aun hoy campean en las claves de la bóveda estrellada de su antigua sacristía, actual sagrario.

[2] IBÍDEM, pág. 133. Según este historiador a su lado se encontraba la capilla del Santo Cristo, de los caballeros Mirabales; de ésta hoy no se conserva nada, aunque en las recientes obras en las antiguas dependencias parroquiales han aparecido las huellas de lo que pudo ser su bóveda.

[3] Vimos en su momento que el alfiz de entrelazo de la portada meridional de San Mateo, aparecido durante la última restauración, también debía de prolongarse por la rosca del arco.

[4] RALLÓN: ob. cit., pág. 133.

[5] Hipólito SANCHO DE SOPRANIS: Introducción al estudio de la arquitectura en Xerez, Cuaderno de estudio nº 1 de la revista Guión, Jerez, 1934, pág. 5.

[6] José JÁCOME y Jesús Antón PORTILLO: “La Capilla ‘de la Jura’, de San Juan de los Caballeros, de Jerez de la Frontera: entre la épica y la realidad histórica”, en Revista de Historia de Jerez, nº 13, Jerez, 2007, págs. 183-212. Se trata, según los citados investigadores, de una copia antigua del documento original, inserta en un protocolo del siglo XVIII que se encuentra en el Archivo de Protocolos Notariales de Jerez. Lo presentaron por primera vez en José JÁCOME y Jesús Antón PORTILLO: “La Capilla de la Jura que no es tal”, en Diario de Jerez, martes 2 de mayo de 2006, pág. 40.

[7] Ni que decir tiene que Sancho, como en él era costumbre, no dejó indicación alguna para que futuros investigadores pudieran localizar el documento por él hallado.

[8] Existió un Andrés López Tocino, pero se trata de un personaje casi un siglo posterior que nada tiene que ver con la erección de la capilla

[9] “Su cubierta responde a una tipología que sólo se difunde en España a partir de finales del siglo XIII y principios del XIV”, según Esperanza DE LOS RÍOS: “La Historia del Arte en Jerez desde la Edad Media hasta el siglo XVII: Edad Media”, en Historia de Jerez de la Frontera, t. III, págs. 15-44, Cádiz, 1999, pág. 23.

[10] En la tardogótica capilla Carrizosa de la propia iglesia de San Juan –en el costado meridional de la capilla mayor– encontramos también nervios con remate plano, pero su perfil es por completo diferente al que hemos descrito, pues como es propio en el tardogótico, la base es muy amplia y se va estrechando en suaves curvas.

[11] Vicente GALBETE MARTINICORENA: “La capilla Barbazana en la catedral de Pamplona. Una aproximación a su traza”, en Príncipe de Viana, nº 219, págs. 9-20. El autor considera que su bóveda estrellada, “evocadoramente islámica”, fue “quizá la primera de su género, logrado híbrido de cúpula califal y bóveda de crucería, novedad técnica que tanto éxito tuvo con posterioridad”.

[12] “Pertenece, desde luego, al primer tercio del XVI y quizá cuando se termine de descubrir la inscripción de su cornisa se podrá saber la fecha exacta de su construcción”, apuntaba Diego ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Arquitectura mudéjar sevillana de los siglos XII, XIV y XV, Sevilla, 1932, pág. 146. Interesa añadir que su posición con respecto a la capilla mayor, al igual que la de la sacristía de la Cartuja sevillana, es similar a la de la Capilla de la Jura con respecto a la de San Juan, esto es, en su costado izquierdo.

[13] IBÍDEM, págs. 108-109. “Me limitaré a decir aquí que es obra ya de 1500”, apunta el autor.

[14] Mª Ángeles JORDANO BARBUDO, : El Mudéjar en Córdoba, Córdoba, 2002, págs. 87-90. págs. 436-438. Este edificio no hemos podido visitarlo personalmente, por lo que hablamos a partir de la fotografía y la planimetría que se incluyen en la publicación referida. La autora data esta obra entre finales del XV y comienzos del XVI.